Millet米勒(郁坊小館)－安安的熱帶雨林

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是展覽，也是向米勒的致敬

尚-法蘭斯瓦．米勒被公認為十九世紀最偉大的畫家之一。他所畫的《晚禱》和《拾穗》早已成為西方藝術的兩大代表作，不僅名聞遐邇，在最常受到模仿、複製的名畫排行榜中名列前茅，也為眾多藝術、廣告、電影創作者提供了源源不絕的靈感。巴黎奧塞美術館珍藏的米勒作品以往從未外借，此次藉著開館二十年後整修展覽廳的機會，特別以奧塞美術館的米勒典藏為軸心，策畫了首次「出館」的米勒巡迴展。

在奧塞美術館典藏的米勒作品之中，《晚禱》和《拾穗》這兩幅傑作當然是最耀眼的兩顆明珠；但這批輝煌的典藏還有另一個值得稱道的特色，就是它在米勒藝術生涯的各種不同面相上都別具代表性。尚-法蘭斯瓦．米勒於1814年出生在法國諾曼地瑟堡附近一個叫做格賀維勒（Gréville）的小村莊，務農的雙親並不富裕，但卻不乏文化素養。受到熱愛繪畫之天性的驅使，他年紀輕輕就到瑟堡學習素描和繪畫。生涯之初他為親友及瑟堡的中產階級畫像，這是一種維持生計的方法。當時肖像及裸體畫的銷路最好，他也繪製了一些裸體畫。但這些早期作品卻是相當優質的肖像畫，更預示了這位畫家的天份及其未來不可限量的發展。他在1837年離開瑟堡前往巴黎尋求發展，1849年決定在巴比松（Barbizon）落腳定居。巴比松是比耶河平原上依偎著楓丹白露森林的一個小村莊，他在那裡仔細觀察農民的生活作息，並深入體會他們的喜怒哀樂。他對那些在收割之後撿拾落穗或枯柴的窮人之日常勞動特別有感觸，他研究農村世界的一舉一動並創造了一系列的人物：《簸穀的人》、《小牧羊女》、《送牛奶的女工》皆是此畫種的典型人物。著名的比利時詩人（兼藝術評論家）維爾赫倫（Emile Verhaeren）在1911年發表的一篇文章中將米勒與莎士比亞、林布蘭特、貝多芬等天才相提並論，原因是米勒「成功地在世人眼前塑造了不朽的農民形象」。他還說米勒「掌握了人類或者說是勞動者本質中的草根性。」所指的當然是法國的勞動者，但無疑地也是古今中外所有的勞動者。

米勒長達三十年的畫家生涯以1841年的《勒固圖瓦女士》畫像為起點，1871年的返鄉之作《格賀維勒教堂》為終點，後者同時證實了他在風景畫方面常被忽略的才華。在悠悠三十載的歲月之間，他開展了藝術生涯，形成了鮮明的個性，成為享譽全球的偉大畫家。奧塞美術館的米勒典藏正是此一精采生涯的最佳見證。米勒在巴比松的生活並非離群索居，而是和一群志同道合的畫家分享他的理念、創作、煩惱及喜悅。這些畫家分別住在巴比松、楓丹白露或巴黎，包括迪亞茲（Narcisse Diaz de La Pena）、特華雍（Constant Troyon）、杜培（Jules Dupré）、德崗（Alexandre Decamps）、賈克（Charles Jacque）、多比尼（Charles-François Daubigny）及以風景畫見長的柯洛（Camille Corot）等人。還有他最忠實的朋友胡梭（Théodore Rousseau），這位數一數二的風景畫家，一心憧憬大自然的神秘及樹木之美，米勒逝世之後與他在夏伊（Chailly）的小墓園裡比肩長眠。上述畫家被統稱為「巴比松畫派」，他們共同的志向就是要更新風景畫（每人以他自己的方式），以繪畫來表達景物及人物的深度。1909年，巴黎羅浮宮商店街的地主索夏爾（Alfred Chauchard）將其收藏的一批巴比松畫派珍品捐贈給奧塞美術館。本展將這些作品與米勒的作品同時展出，讓觀眾感受到圍繞在米勒周遭的創作氛圍。

米勒關心的焦點在於如何呈現農民的形象。這樣的關心並非米勒所獨有。1848年的革命建立了法國的共和體制，也使農民的形象湧現，成為人民與新民主的英雄。在1850-1880年間，農村文化在法國人心目中的地位達到巔峰，人們開始注意到首都巴黎以外各省的地方傳統和習俗。1839年攝影技術誕生之後，第一代攝影家紛紛到偏遠的鄉間做「採訪報導」，在底片上留下即將消失的傳統農村景觀。在米勒作品薰陶下成長的年輕一代藝術家也致力於描畫農村景色，他們一方面懷著對米勒的景仰，另一方面也追求美學上的推陳出新。他們對大自然與農村的觀察和米勒並無二致，但是他們對農村人口加速外流及都市過度膨脹的現象感到憂心忡忡，為了對抗這種令人焦慮的現代化，他們刻意把田園生活理想化。他們筆下的農民失去了米勒所刻畫的那種飽經風霜的頑強，以及無視於時間流逝的永恆感。例如布荷東（Jules Breton）所畫的農民便經過刻意的美化，更崇奉道德操守及祖先遺留下來的傳統。這些畫家所偏好的大幅甚至巨幅尺寸賦予畫像極高的價值感，因此他們的作品在法國第三共和時期（十九世紀末到1914年第一次世界大戰爆發之前）可謂炙手可熱。這些生前名噪一時的畫家包括布荷東、霍勒（Alfred Roll）、哈法耶利（Jean-François Raffaelli）、達尼安-布維赫（Pascal Dagnan-Bouveret）等人，他們的作品多由法國政府購藏並陳列於各大美術館，在許多字典、教科書及各式各樣的物品上都可以看到這些畫。

2-16
拾穗，1857
油彩、帆布
83.55 x 110 cm
Des glaneuses ou Les glaneuses, 1857
huile sur toile
RF 592

《拾穗》收藏的曲折歷程和《晚禱》有密切的關聯：《晚禱》在1889年由於法方籌資不足而被美國人捷足先「購」並運往大西洋彼岸，引起法國輿論界很大的騷動。法國著名的香檳酒窖擁有人龐茉莉（Pommery）夫人因此決定購買《拾穗》並捐贈給羅浮宮。1889年9月28日，龐茉莉夫人在寫給美術司長的信中說：「由於我們未能將米勒的《晚禱》買給羅浮宮，我剛剛為羅浮宮買下了《拾穗》。我已經向畢修福森（Bischoffsen）先生發出了正式允諾，我會在遺囑中列入這項捐贈。在《晚禱》被送往美國的時候，我看到您有多麼傷心；我想您聽到現在這個消息應該會很高興。」龐茉莉夫人在1890年3月19日逝世，同年5月《拾穗》就正式成為羅浮宮的館藏。

《拾穗》是米勒十年觀察與研究的成果。呈現三個農村婦女，在收割之後的麥田裡撿拾遺落的麥穗。較年輕的兩位彎著腰朝向麥稈七零八落的灰土地，雙眼緊盯地面，忙著撿拾落穗並隨手扔進兜在腰際的圍裙裡。最年長的婦女微微俯身，手中拿著一把細枝。背景可見遠方的田裡仍在繼續收割，成綑成堆的麥綑、麥垛，一輛大板車和成群的農場工人構成一幅明亮歡愉的熱鬧景象，與三個拾穗女的淒涼形成強烈的對比。在畫面右側，騎馬的管理員正在監督收成的進度。更遠處可以看到村莊的屋宇。米勒的用意並不在於說故事。進步主義的藝評家卡士坦尼亞里（Castagnary）寫道：「這是一幅很美、很簡單的藝術品。作者無意做任何宣示。儘管畫面所繪的確尖銳，但卻超乎於擁護任何立場的激情，以不造假也不誇張的方式再現大自然真實、偉大的篇章，殊堪與荷馬、魏吉爾的史詩相媲美。」將米勒與希臘、羅馬時代的大詩人相提並論，並不為過。許多人都在這三個拾穗女的身上看到了雅典巴特農神殿雕像的影子。吃苦耐勞的生活賦予她們雕像般沉重的身軀，長年的操勞使肢體越來越沉重，習慣於彎腰工作之後，腰桿就難以伸直了。

亞布（Edmond About）形容她們「足履木鞋，追隨著米開朗基羅和勒敘厄（Le Sueur）的腳步。」三個婦女分別裹著藍、紅、黃三種美麗原色的頭巾，相貌特徵幾乎全被遮蓋了。她們是沒有面孔的無名氏，她們只是拾穗者。米勒將這幅畫取名為「Des Glaneuses」，用不定冠詞「Des」來表示畫中人物並不特指某些拾穗者，意味著畫中情景具有「放諸四海皆準」的代表性。這樣的畫面難免會喚起人們對農村社會問題的關心，尤其在布利（Brie）地區盛產小麥的大農場，經常可以看到在地主、工人的身邊，苟活著被社會體系排除在外的人（例如這些三餐不繼的拾穗女）。保守主義者批評他畫的是「衣不蔽體的稻草人」，顯示布爾喬亞階級對於法國大革命的恐懼，深怕窮人再度揭竿而起。而非對米勒的純畫家立場的恐懼。無論如何，《拾穗》在1857年的沙龍首次展出即備受矚目，受歡迎的程度與日俱增，與《晚禱》不分軒輊。

2-15
晚禱，1857-1859
油彩、帆布
55.5 x 66 cm
L'Angélus, 1857-1859
huile sur toile
RF 187

《晚禱》是西方藝術史上數一數二的名畫，自首展以來不斷受到臨摹、翻版，在字典、名信片、餅乾盒等各式各樣的物品上都印有它的複製品。迄今仍有許多藝術、廣告、電影創作者將這幅畫「改頭換面」加以重新詮釋，足見其盛名於一斑。如此大的名氣大概只有達文西的《蒙娜麗莎》和米羅的《維納斯》能與它相提並論，但它究竟為什麼受歡迎呢？

《晚禱》的畫面非常簡單：在巴比松附近夏伊（Chailly）平原的田野中，在黃昏時布滿晚霞的天空下，一男一女兩個農民正以虔敬的姿態低頭禱告。男人把帽子脫下拿在手上。米勒所用的模特兒是真正的農民，一個是後來被戲稱為「晚禱娘」的農場女工莫什納爾（Adèle Moschner），另一個是專門在農場打短工的當地人米尼歐（Mignot）。他們身上穿著樸素的日常衣服，厚重耐磨的舊衣已經褪色，腳上穿著法國農民的傳統木鞋。為了祈禱，他們放下工具暫停工作，在他們腳邊豎著掘馬鈴薯用的大叉，擱著裝滿馬鈴薯的籃子，停著載滿一袋袋馬鈴薯的小推車。米勒在1855年已經畫過在這片田裡工作的農民，這幅稱為《馬鈴薯收成》的畫現藏於巴爾地摩的華爾特斯藝廊。根據其兄弟的說法，米勒本來要把《晚禱》取名為《馬鈴薯欠收》，以表達農民眼見辛勤耕耘換來微薄收穫的心酸。僅此而已。然而目睹這幅畫的人都能感受到它強烈的宗教氣氛，農業社會背景反倒在其次，所以米勒才決定在背景加畫一個（微小如蟻的）教堂鐘樓（夏伊教堂），並正式命名為《晚禱》。這可能只是關於這幅畫的眾多傳說其中之一，或許是為了減輕米勒被視為宗教畫家的包袱而已。米勒本人曾明白表示，這幅畫的出發點是其童年記憶。晚禱是獻給聖母瑪莉亞的宗教儀式，每天傍晚教堂會敲晚禱鐘，三聲短響後接著一連串鐘響，通知信徒們誦唸晚禱經文。米勒在1865年解釋道：「我在畫《晚禱》的時候，想到小時候我們一家在田裡耕作，祖母每次聽到晚禱的鐘聲，一定會叫我們停下工作，脫下帽子，虔誠地為亡魂誦唸晚禱經文。」最令他得意的莫過於好友宋思爾（Sensier）看到這幅畫的第一個反應，宋思爾脫口而出說：「天啊，這的的確確就是晚禱！我聽得到教堂的鐘聲！」

因此，這幅畫和米勒絕大多數的創作一樣，是出自於記憶的回想，而非主題性的創作。儘管畫中肥沃、黝黑、泥濘的土地，夕陽餘暉的暮色和人物的姿態，都是長年觀察經驗累積的結晶，但《晚禱》不是一幅寫實主義作品。米勒利用光線的襯托來凸顯人物的背影和姿態，人物的面孔則處於陰影之中。這一男一女只是兩個靜止的剪影，焦點集中於他們祈禱的姿勢。他們是永恆農民的化身，代表那些奉行傳統社會價值觀、勤奮向善的農民，由於傳統農業社會日益式微，他們在世人心目中更顯得無比珍貴。締造第三共和的法國政治家甘必達（Gambetta）在1875年寫下這段關於《晚禱》的至理名言：「從這個角度來看待這幅畫，它就不僅僅是純粹的景觀而已，它被提升到崇高的地位，發揮道德教化的作用。」

雖然《晚禱》具有明顯的藝術、美學及哲學價值，它的傳奇性卻有一部分要歸功於令人「跌破眼鏡」的曲折購藏歷程。由於起初向米勒訂購這幅畫的美國收藏家食言拒買，比利時的帕普勒（Papeleu）男爵便在1859年以一千法郎買下了這幅畫。後來幾經輾轉易手，由瑟克雷丹（Secrétan）先生以十六萬法郎購入典藏。在1889年7月1日舉行的瑟克雷丹收藏拍賣會上，一群法國收藏家承諾籌資五十五萬三千法郎，為法國政府買下《晚禱》獻給羅浮宮。由於法方籌資不足，法國國會又拒絕付款，《晚禱》遂成為美國藝術協會的囊中之物，被運往大西洋彼岸，並作為「戰利品」在數個城市盛大展出。這件事引起法國輿論沸騰，紛紛痛斥政府將此曠世傑作拱手讓人，簡直就是國恥！於是巴黎富商索夏爾（Alfred Chauchard）不惜耗費鉅資，以八十萬法郎的天文數字從美國人手中買回《晚禱》。《晚禱》回鄉被視為舉國歡騰的一件大事，並於1909年正式納入羅浮宮館藏。從此以後，這幅畫開始了生命中的第二春，其盛名歷久不衰。甚至因為樹大招風，在1932年被一個「想要吸引全世界注意」的精神異常者割裂損毀；超現實派畫家達利也將自己的幻想投射在這幅畫上，提出了新的詮釋：這是不是一對夫婦在亡兒的棺木前禱告呢？

無論嬉笑怒罵，佩服得五體投地，或是激起天馬行空的幻想；總之，沒有人會對《晚禱》無動於衷。

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